Бенедетто Марчелло: итальянский композитор, очарованный синагогальными напевами

Существует ли вообще такое понятие, как «еврейская музыка»?

Порой приходится слышать утверждение, будто в наше время еврейской музыки как таковой уже не существует: после почти двух тысяч лет изгнания нам якобы остались лишь музыкальные смешения, воспринятые от чужих народов. Эта исходная установка — возникшая по ошибке или насаждаемая намеренно — породила ощущение культурной пустоты и, как следствие, потребность обращаться к чужим музыкальным культурам.

Марчелло, один из выдающихся итальянских композиторов, утверждает прямо противоположное. Он говорит: в наших руках — сокровище. Наша музыкальная традиция гораздо древнее европейской классической культуры.[1]

Музыка, которой три тысячи лет. Музыка вечности.

Марчелло на пути к музыке левитов

В моей книге Шират ха-Левиим[2] вкратце рассказывается о знаменитом итальянском композиторе Бенедетто Марчелло, который записал нотами значительное собрание напевов венецианских синагог и посвятил целые разделы своих предисловий — на итальянском языке — их своеобразию, вплоть до предположения, что некоторые из этих мелодий могут восходить ко времени Иерусалимского Храма.

Кроме того, Марчелло касается и музыкального стиля левитов — в связи с вопросом: «Пели ли левиты полифонически?»[3]

В этой статье я хотел бы представить полный перевод тех частей итальянского оригинала, которые относятся к синагогальным напевам, а также обобщить наблюдения исследователей, чьё особое внимание привлёк сам факт документирования Марчелло синагогальной музыки и которые увидели в нём явление исключительное.

Поскольку большинство — а возможно, и все — исследования на эту тему опубликованы на английском языке, представляется полезным впервые сделать этот материал доступным на русском.

Исключение в европейском культурном ландшафте

В XVIII веке, когда еврейские обычаи во многих странах Европы воспринимались как явление маргинальное, а порой даже становились предметом насмешек, произошло нечто редкое: итальянский композитор-христианин из венецианской знати обнаружил в них возвышенный источник вдохновения.

Его звали Бенедетто Марчелло — выдающийся мастер, осмелившийся высказать мысль, что напевы синагоги могут быть живым отголоском пения левитов в Иерусалимском Храме.

В 1724–1727 годах Марчелло опубликовал своё монументальное произведение Estro Poetico-Armonico — девятитомное собрание музыкальных переложений псалмов. В одиннадцати из них он использовал мелодии, услышанные им в синагогах венецианского гетто, и записал их в обратном направлении — справа налево, следуя направлению священного еврейского текста.

Музыка, проходящая сквозь поколения

Марчелло пришёл не для того, чтобы документировать экзотический фольклор. Он пришёл услышать вечный голос.

По словам музыковеда профессора Эдвина Серусси, Марчелло видел в унисонном пении современной ему синагоги подлинный пережиток благородной еврейской музыки древности.[4]

Вместо того чтобы видеть в еврейском пении остаток мёртвого прошлого, Марчелло увидел в нём неугасающий свет — звук, соединяющий поколения.

Его поразили простота этой музыки, отсутствие в ней показного блеска и её внутренняя способность пробуждать сердца. Это было не этнографическое документирование из любопытства, а подлинное духовное вдохновение; чистая древняя красота, напоминающая о величии пения левитов.

Пение синагоги, берущее начало на священных высотах вместе с левитами, прошло через венецианские гетто и продолжало волновать сердца тех, кто искал подлинной красоты — красоты веры.

Серусси характеризует феномен Марчелло как своего рода культурный парадокс: в то время как еврейские композиторы стремились придать еврейской музыке европейский облик,[5] Марчелло — христианин — увидел именно в музыке синагоги чистый уцелевший след святости Израиля.

Так Бенедетто Марчелло стал фигурой необычной: нееврейским композитором, научившимся вслушиваться в святость еврейского напева.

Его слова напоминают нам: синагогальные напевы — не просто древняя музыкальная традиция. Это живое свидетельство еврейской души, голос, который продолжает звучать сквозь поколения и возноситься благоуханием пред Творцом.

Свидетельство из первых уст

Если до сих пор мы рассматривали то, как Марчелло воспринимал синагогальные напевы на уровне идеи, то теперь становится ясно и то, как он подходил к ним на практике.

Марчелло свидетельствует, что мелодии были собраны «насколько это было в наших силах, из их собственных голосов» — то есть путём непосредственного слушания живого исполнения. Из его слов следует, что он сам посещал синагоги, сидел и слушал пение таким, каким оно звучало в действительности, и лишь затем переносил услышанное на бумагу — не изменяя интонации и не сглаживая своеобразия стиля.

Выражение «насколько это было в наших силах» передаёт сознательное стремление Марчелло к точности, его усилие сохранить максимальную верность живой традиции.

Более того: говоря о древности синагогальных напевов, он добавляет — «как, впрочем, утверждают многие из них». Эта формулировка позволяет предположить, что Марчелло опирался не на свидетельство одного человека. Он общался с членами еврейской общины — вероятно, с раввинами или канторами — и слышал традицию, которая была известна и принята многими.

Особенно наглядно это проявляется в следующем примере. О напеве «Ле-Давид Барух» Марчелло пишет, что он считается у евреев «весьма древним и широко распространённым».

Спустя более столетия подобное свидетельство вновь появляется в книге рабби Исраэля Моше Хазана,[6] раввина Рима. Он сообщает, что этот напев был распространён по всему еврейскому рассеянию, и предполагает, что он принадлежит к числу наиболее древних мелодий.

Поразительное соответствие между свидетельством Марчелло и более поздним раввинским свидетельством — также из Италии — укрепляет вывод о том, что Марчелло не записывал мелодии на основании догадок или воображения. Он документировал живую и распространённую традицию — настолько, что сегодня его запись сама становится для нас ранним источником относительно традиций, позднее засвидетельствованных раввинами общины.

Отсюда раскрывается и характер самого слушания Марчелло. Его интерес к синагогальным напевам был интересом к устной традиции: не взглядом далёкого наблюдателя, а слушанием человека, который решил услышать её изнутри.

Именно отсюда — исключительная ценность нотных записей, которые он предал печати: это одни из наиболее ранних письменных свидетельств синагогального пения в Европе.

Революция нотной записи: музыка подчиняется традиции

Одна из самых необычных и интригующих особенностей документации Марчелло — способ, которым он записал синагогальные мелодии: справа налево.

Это полное обращение привычного направления западной музыкальной записи, существовавшего уже со времён XI века.

С точки зрения западного музыканта такой выбор почти немыслим. Исполнитель, который попытается читать ноты в этом направлении, собьётся уже после нескольких звуков — подобно тому как трудно читать текст, написанный против естественного для тебя направления чтения. Даже в современных сборниках хасидских нигуним обычно меняют направление текста, но не направление нот.

И всё же Марчелло делает именно это — спокойно, без оправданий и без теоретических рассуждений.

Его собственными словами:

«И поскольку евреи пишут в противоположном направлении, то и помещённые над этими мелодиями их письменные знаки следует читать в противоположном направлении».

Сам Марчелло вообще не задерживается на направлении нотной записи как на самостоятельном вопросе. Он просто говорит о направлении чтения букв — то есть текста еврейской традиции.

Для него направление музыки естественным образом вытекает из направления чтения слов: не слова выстраиваются по музыке — музыка подчиняется порядку чтения еврейской традиции.

Это всего лишь небольшой момент в предисловии — но момент огромного значения.

Марчелло не «переводит» напев в европейскую систему. Напротив: он склоняет свою музыкальную письменность перед миром еврейской традиции.

Он отказывается от удобства и привычки, не подстраивается под ожидания современного ему музыкального читателя — ради того, чтобы сохранить само направление, в котором читается традиция.

В этом заключено тихое, но глубокое утверждение:

не традиция выстраивается по музыке — музыка выстраивается по традиции.

Из синагоги — на оперную сцену

По всей видимости, синагогальные напевы стали для Марчелло источником глубокого музыкального вдохновения и оставили след также в других его сочинениях.

Более того: семь синагогальных мелодий Марчелло действительно вышли за стены синагоги и прозвучали в оратории Sansone, поставленной в Праге в 1729 году итальянской оперной труппой Антонио Денцио, — причём их пели на иврите.

Таким образом, эти мелодии не остались лишь предметом документирования или письменным памятником. Они вошли в новую музыкальную жизнь и зазвучали на европейских сценах.

Творчество Марчелло стало источником вдохновения и настоящим мелодическим резервуаром — не только для него самого, но и для итальянских и других европейских музыкантов, увидевших в этой музыке выражение её древнего и священного измерения.

Композитор, шедший против течения

Для полноты картины стоит упомянуть ещё одну деталь. Марчелло анонимно написал сатирический трактат Il teatro alla moda — «Театр по моде», — в котором подверг резкой критике оперный мир своего времени: показной блеск и эго, пустую виртуозность, принесение художественной истины и духовной глубины в жертву внешнему эффекту и коммерческому успеху.[7]

Это позволяет увидеть в Марчелло не композитора, следовавшего духу времени или общественному вкусу, а самостоятельного художника, верного нравственным принципам и духовным ценностям.

Перевод итальянского оригинала

До сих пор говорили мы. Теперь — слова самого Марчелло, которые говорят за себя.

В предисловии к первому тому Estro Poetico-Armonico находятся два фрагмента, посвящённые синагогальным напевам. Затем следует предисловие ко второму тому, целиком посвящённое музыкальной традиции еврейского народа.

Предлагаемый здесь русский перевод подготовлен на основе тщательно выполненного английского перевода профессора Эдвина Серусси,[8] однако на всём протяжении был сверен и уточнён по итальянскому оригиналу, который служил основным источником для установления точного смысла и формулировок.

Бенедетто Марчелло — Estro Poetico-Armonico

Том I — Предисловие

Первый фрагмент, с. 2–3

Что касается музыки, то она стоит выше материи, поскольку прежде всего требует выражения слов и чувств; поэтому её большей частью сочиняют всего для двух голосов, дабы тем успешнее осуществить её предназначение. Однако ради той же цели — и чтобы наилучшим образом пробуждать страсти и чувства — древние народы, занимавшиеся музыкой, употребляли её в унисон,[9] и в особенности евреи, финикийцы и греки.

Ибо, сколько бы различных голосов ни участвовало в пении, мелодия всегда оставалась одной и той же. Так продолжалось до времён Гвидо д’Ареццо,[10] приблизительно до XI века, когда пение сопровождалось то одним, то другим инструментом, который также исполнял ту же мелодию или песнь, лишь время от времени перенося звучание в более высокий или более низкий регистр. От этих инструментов до нас сохранились некоторые неясные изображения на листах бумаги.

И гармония — под которой мы понимаем разнообразное сочетание голосов и звуков — в древности представляла собой не что иное, как разнообразное движение простых[11] или составных интервалов:[12] такова была мелопея.[13]

Но поскольку наш слух ныне привык к сочетанию множества голосов — и потому попытка приблизиться к той древней и столь счастливо простой мелодии была бы не только трудной, но и рискованной, — мы не сочли неуместным писать для двух голосов, а иногда, как будет видно во втором, третьем и четвёртом томах, также для трёх и четырёх партий.

Том I — Предисловие

Второй фрагмент, с. 6–8

И хотя, как было сказано выше и по изложенным там причинам, эти псалмы большей частью сочинены всего для двух голосов, временами они будут исполняться с усилением дополнительными голосами, как можно будет заметить по ходу произведения. Причины, которые мы приведём ниже, дают также некоторое представление о порядке, которому следовали, в особенности евреи, при исполнении своих песней и псалмов.

В Священном Писании сказано, что Моисей не один, но вместе с сынами Израиля воспел песнь, сочинённую им после исхода из Египта и чудесного перехода через Красное море; Мириам же, сестра его, возглавляя женщин с timpano — то есть ручным барабаном, употреблявшимся в то время, — пела ту же песнь.

Впоследствии Давид ввёл обычай пения несколькими хорами в Скинии,[14] и для этой цели сочинил песни и псалмы, предназначенные для исполнения пред Господом и во время других религиозных церемоний.

Сыновья Асафа, Эмана и Идифуна, руководившие музыкой в Храме во времена царствования Давида и Соломона, возглавляли двадцать четыре хора музыкантов,[15] различавшихся и разделявшихся как по инструментам, на которых они играли — а инструменты хранились в Храме в количестве почти неисчислимом,[16] — так и по различным местам, которые они занимали в Храме.

Так, сыновья Идифуна играли на киноре, то есть лире; сыновья Асафа — на невале, или псалтерии;[17] а сыновья Эмана — на мецилотаим, своего рода колокольчиках или трещотках.

Поэтому, чтобы представить столь великое множество народа, воспевающего Божественную хвалу, надлежит умножить число голосов, соблюдая, однако, должную соразмерность: во-первых, дабы хор был как можно многочисленнее и тем возвеличивал Божественное величие; а во-вторых, потому что эта музыка — хотя большей частью она сочинена для двух голосов — не произведёт всей полноты своего воздействия, если будет исполняться лишь двумя певцами, и не всегда будет лёгкой и непосредственно доступной слуху;[18] даже когда она такова, постоянное исполнение одним и тем же образом может сделать её менее приятной.

Поэтому желаемого действия можно достичь удвоением партий, как это иногда требуется, чтобы придать музыке большую торжественность и силу, особенно там, где необходимо с большей выразительностью передать чувства и слова, которые у евреев — как и поныне — произносились не одним или двумя людьми, но значительной частью народа.

В некоторых местах, наряду с псалмами, сочинёнными лишь для одного или двух простых голосов, введены речитативы, а также отдельные арии для сольного исполнения или просто для двух голосов — как было принято в древности, когда пели попеременно, — дабы различными современными ансамблями доставить слушателям разнообразное и подобающее удовольствие и вместе с тем до некоторой степени приблизиться к тому порядку, который, согласно Священному Писанию, существовал у наставников еврейского народа.

Альты[19] употреблялись чаще, нежели сопрано, поскольку последние, обладая слишком нежными и пронзительными голосами, не находили места ни у них, ни у других древних народов.[20]

Мы также не сочли неуместным ввести некоторые древние и характерные еврейские мелодии или интонации, иногда соединяя их с искусным контрапунктом, поскольку евреи имели обыкновение — и поныне имеют — исполнять псалмы своим особым образом, как будет видно во втором томе и ещё полнее — в третьем и четвёртом.

Том II — «К читателям»

Здесь начинается девятый псалом с интонацией испанских евреев — לדוד ברוך (Ле-Давид Барух), — которая, по их словам, является весьма древней и широко распространённой.[21] Письменной музыки, однако, у евреев не встречается, и гимны, песни и псалмы они поют не иначе как по мелодиям, передаваемым из поколения в поколение посредством традиции.

Между тем в древности этот народ был предан музыке ничуть не менее других народов, как можно видеть из Исх. 15:1;[22] 20:1; 32:6.[23]

Моисей, к концу странствий по пустыне,[24] установил употребление труб для трёх различных целей:[25] первые — для торжественных жертвоприношений и религиозных празднеств; вторые — для возвещения наступления юбилейного года, субботнего года и новомесячий; третьи — для войны, дабы укреплять воинов и напоминать им о присутствии Господа и о той полной помощи, которую Он им обещал.

Впоследствии Давид, государь, глубоко преданный музыке и в высшей степени искусный музыкант, ввёл её в Скинию, полагая, что она способна в значительной мере способствовать великолепию и величию Божественного служения.

Поэтому он сочинил песни и псалмы и повелел изготовить различные инструменты, которые передал в руки левитов, дабы они исполняли всё в их сопровождении.

После построения Храма музыка стала исполняться с большим порядком и достоинством. Её употребление было восстановлено после Вавилонского пленения и продолжалось вплоть до рассеяния евреев под властью Рима.[26]

Поэтому вовсе не невероятно — как, впрочем, утверждают многие из них, — что некоторые из мелодий, включённых в настоящее сочинение, сохранились в памяти тех первых рассеянных евреев и, как было сказано выше, посредством традиции передавались последующим поколениям.

Мы собрали эти мелодии, насколько это было в наших силах, из их собственных голосов, и запишем их во всей их простоте, подобно тексту, пользуясь нотацией нашего церковного canto fermo.[27]

И поскольку евреи пишут в противоположном направлении, то и помещённые над этими мелодиями их письменные знаки следует читать в противоположном направлении.

Чтобы приспособить эти мелодии к нашим стихам и размерам, мы временами удлиняли их посредством повторений, но никогда не изменяли их интонации. Вместе с тем мы пользовались некоторыми определёнными приёмами вокального исполнения, или portamenti,[28] самих евреев, которые — в зависимости от того, происходят ли они из испанского или германского народа,[29] — имеют между собой некоторые различия в мелодиях и интонациях одних и тех же песней и псалмов.

Там, где сочинение предназначено для нескольких голосов, мы вводили и располагали эти мелодии то в одной, то в другой партии, дабы с должной осмотрительностью присоединять к ним соответствующий контрапункт.

Посему эта музыка, где бы она ни встречалась в настоящем сочинении, должна исполняться безыскусно и просто, дабы производимое ею впечатление могло проявиться во всей своей полноте, — впечатление, несомненно весьма отличное от привычного нам, благодаря присущим этой музыке величавой серьёзности и естественности.

Примечания

[1] Когда евреи забывали, что они евреи, находились антисемиты, которые заботились о том, чтобы им это напомнить. См., например, историю композитора Арнольда Шёнберга, который официально вернулся к иудаизму после столкновения с антисемитизмом; с Божьей помощью, этой истории будет посвящена отдельная статья. То же происходило и в музыке: Рихард Вагнер, немецкий композитор-антисемит, обвинял еврейского композитора в том, что тот «загрязняет» просвещённую европейскую музыку синагогальными напевами. Тем самым, парадоксальным образом, он напомнил нам: да, существует самобытная еврейская музыка; существуют исконные еврейские музыкальные черты. Это исходное положение признавали многие композиторы, в том числе позднейшие русские мастера, такие как Римский-Корсаков.

[2] Шират ха-Левиим, с. 160 и далее.

[3] См. Шират ха-Левиим, с. 219.

[4] Edwin Seroussi, “In Search of Jewish Musical Antiquity in the 18th-Century Venetian Ghetto,” The Jewish Quarterly Review (2002), p. 196.

[5] Здесь Серусси имеет в виду прежде всего Саломоне Росси. См. мою статью «Саломоне Росси: освящение Имени Всевышнего во дворце герцогов».

[6] Р. Исраэль Моше Хазан, ШуТ Керах шель Роми, респонс 1; цитируется в Шират ха-Левиим, с. 160.

[7] Прославленные звёзды оперы диктовали композиторам свои требования — до такой степени, что композитор переставал быть самостоятельным творцом и превращался в поставщика услуг, подчинённого требованиям певцов.

[8] Перевод Серусси помещён в приложении к упомянутому выше исследованию.

[9] Унисон — единая мелодическая линия: все исполнители поют или играют одну и ту же мелодию, как это принято в синагогальном пении и при исполнении нигуним.

[10] Гвидо д’Ареццо — итальянский теоретик музыки XI века, один из основоположников западноевропейской системы музыкальной нотации и сольмизации.

[11] То есть движение двух параллельных голосов, между которыми сохраняется музыкальный интервал.

[12] Составные интервалы — интервалы шире октавы; они называются составными, поскольку складываются из октавы и простого интервала. Например, децима состоит из октавы и терции.

[13] Мелопея (Melopeia) — древняя форма музыки, основанная на одной непрерывной мелодии. Иногда она могла звучать в нескольких голосах, однако все голоса двигались совместно и несли одну и ту же мелодическую линию, без разделения на самостоятельные партии и без сложной гармонии.

[14] См. Шират ха-Левиим, с. 134–135; см. также с. 130 и далее.

[15] То есть двадцать четыре смены (мишмарот) левитов-певцов. См. Шират ха-Левиим, с. 29 и далее.

[16] См. Вавилонский Талмуд, Сукка 51б: «и музыкальных инструментов — без числа». См. также Шират ха-Левиим, с. 97 и далее.

[17] См. Шират ха-Левиим, с. 274.

[18] То есть легко воспринимаемой и непосредственно доступной слуху.

[19] Альты — средние и низкие хоровые голоса; сопрано — самый высокий регистр человеческого голоса.

[20] Несмотря на сказанное Марчелло, см. Шират ха-Левиим, с. 214 и далее; см. также с. 96, где говорится о том, что левиты возносили свои голоса до самых высоких тонов.

[21] См. Шират ха-Левиим, с. 160, на основании респонса р. Исраэля Моше Хазана, ШуТ Керах шель Роми, респонс 1.

[22] «Тогда воспел Моисей и сыны Израиля...» (Исх. 15:1).

[23] Таковы ссылки в печатном оригинале итальянского издания. По-видимому, в двух последних ссылках допущена ошибка. Если первая отсылка относится к Песни Моисея и сынов Израиля, то далее, по всей видимости, следовало бы ожидать ссылку на песнь Мириам и женщин (Исх. 15:20–21), а также на Песнь у колодца — «Тогда воспел Израиль» (Чис. 21:17).

[24] Это произошло не «к концу странствий по пустыне», а на втором году после Исхода из Египта, когда сыны Израиля готовились продолжить путь от горы Синай к следующей стоянке.

[25] Чис. 10:1 и далее. См. также подробное обсуждение в Шират ха-Левиим, с. 281 и далее.

[26] То есть вплоть до разрушения Второго Храма.

[27] Canto fermo («неизменный напев») — основная, простая и устойчивая мелодическая линия, служившая структурной основой вокальных и хоровых сочинений в ранней европейской музыке.

[28] Портаменто (portamento) — вокальный приём, при котором голос плавно скользит от одного звука к другому вместо резкого перехода между ними; характерная особенность традиционного пения.

[29] Марчелло, очевидно, имеет в виду различия между испанской/сефардской и германской/ашкеназской синагогальными традициями.