Шёнберг и вера: революция единства в музыке

Его называют «отцом современной музыки».

Композитором, который нарушил законы гармонии, разрушил тональный центр и навсегда изменил ход западной музыки.

Но за музыкальной революцией Арнольда Шёнберга стояло нечто гораздо более глубокое, чем новая техника композиции.

Шёнберг искал не просто новые звуки.

Он искал единство.

Он искал бесконечность.

В своих текстах он говорит о Боге, молитве, вечной душе, соединении с Творцом, о музыке как об откровении реальности, лежащей за пределами времени и пространства. В его произведениях звучат Шма Исраэль, Коль Нидрей, Моисей, лестница Иакова — и даже мистические идеи, напоминающие мир Каббалы.

Именно человек, объявивший войну старому музыкальному порядку, в конце концов открыто вернулся к своему народу и к своему еврейству.

Была ли двенадцатитоновая техника только музыкальной революцией?

Или это была дерзкая попытка прикоснуться к бесконечному единству — выше всякой границы, иерархии и центра?

И может быть, именно хасидское учение способно раскрыть не только глубину этой революции, но и её внутренний кризис?

Примечание об источнике: основным источником данной статьи является русская книга Творчество Арнольда Шёнберга. Если не указано иначе, номера страниц в примечаниях относятся к этому изданию.

Еврей, изменивший язык музыки

Арнольд Шёнберг — одна из самых влиятельных и революционных фигур в истории западной музыки. Прежде всего он известен как основатель двенадцатитоновой техники, или додекафонии, — системы, которая попыталась заново организовать всё музыкальное пространство после распада старого тонального центра.

Многие видят в нём «отца современной музыки» — человека, который изменил не только гармонию, но сам язык, на котором музыка мыслит.

Шёнберг родился в Рош ха-Шана, 13 сентября 1874 года, в Леопольдштадте — втором районе Вены, еврейском сердце города, который венцы называли «островом мацы». Его отца звали Самуил Шёнберг.

В 1898 году, в возрасте двадцати четырёх лет, Шёнберг принял христианство — в том числе из стремления полнее войти в мир европейской культуры. В те годы он был тесно связан с Густавом Малером, другим композитором еврейского происхождения, также принявшим христианство.¹

В дальнейшем Шёнберг стал одной из центральных фигур европейской музыкальной жизни. В январе 1925 года он был приглашён в Берлин профессором композиции в Прусскую академию искусств — один из самых престижных культурных институтов Европы.

Но приход нацистов к власти всё перевернул.

В марте 1933 года, после заявления президента Академии о необходимости положить конец «еврейскому влиянию», Шёнберг покинул Академию. Спустя несколько месяцев он переехал в Париж, и там, 24 июля 1933 года, открыто вернулся к иудаизму.

Вскоре после этого он навсегда покинул Европу и уехал в Соединённые Штаты.

Несмотря на потрясения, его международный авторитет продолжал расти. В 1946 году он был избран почётным президентом Международного общества современной музыки. Сегодня в Вене действует Центр Арнольда Шёнберга — мировой центр сохранения его наследия.

Но за образом великого музыкального революционера скрывалась гораздо более глубокая история: история еврея, чья идентичность и вера никогда не угасли — и продолжали звучать в его поиске единства за пределами самих звуков.

Возвращение к еврейству и вере

Летом 1923 года Шёнберг пережил глубокое потрясение. Прибыв в курортный городок, он столкнулся с антисемитским требованием: все евреи должны были покинуть место, а те, кто оставался, должны были доказать своё христианство.

Этот эпизод заставил его заново осознать свою еврейскую идентичность. Позднее он писал:

«Ибо я наконец уразумел, и теперь не забуду того, что меня заставили понять … А именно: что я не немец, не европеец, может быть, вообще не человек … а что я — а еврей».²

Десять лет спустя, 24 июля 1933 года, на фоне преследования евреев в нацистской Германии, Шёнберг публично вернулся к иудаизму. Это был не просто личный жест. Это было духовное и общественное заявление. В письме от 4 августа 1933 года он назвал это:

«полным разрывом со всем, что связывало меня с западной цивилизацией».³

С этого времени в его текстах проявляется ясное и острое еврейское самосознание. Для Шёнберга существование еврейского народа было не только национальным или культурным вопросом. В его основе стояла вера:

«Еврейский народ является народом благодаря своей религии. Он может возродиться и продолжать существовать только как народ религии... Мы должны заново посвятить себя вере. Она готовит нас к жизни и придаёт смысл существованию».

В лекции о положении евреев, произнесённой в Бруклине 1 декабря 1933 года, он сказал:

«Суть еврейства состоит в религии и вере в свою избранность. Вот что делает нас евреями! Вот что нас объединяет. И подлинное единство евреев никогда не может быть достигнуто без веры».⁴

Интересно, что этот перелом произошёл в те самые месяцы, когда Любавичский Ребе и Ребецн также покинули Берлин и переехали в Париж вследствие усиливающегося антисемитизма. Шёнберг переехал из Берлина в Париж 17 мая 1933 года, там же 24 июля вернулся к иудаизму, а 25 октября покинул Европу и уехал в Америку.

Ребе жил в Берлине с 1929 по 1933 год, а в месяце Нисан 1933 года переехал в Париж. Таким образом, Шёнберг и Ребе находились в Берлине одновременно около четырёх лет, а затем их пути снова пересеклись во времени и пространстве в период перехода к Парижу. Известно, что в те годы Ребе встречался с великими мудрецами Торы и с самыми разными евреями.⁵ Естественно, возникает интересный вопрос: встречался ли Шёнберг с Ребе? На данный момент свидетельства о такой встрече нам неизвестны.

И всё же само это историческое совпадение заставляет задуматься. В ассимилированной, реформистской и потрясённой Европе, в дни, когда множество евреев разрывались между европейской культурой и еврейской идентичностью, у Шёнберга проявляется удивительно ясная и сильная еврейская вера. Даже если мы не знаем, откуда он черпал её, очевидно: это была не только реакция на антисемитизм. В нём пробудилась глубокая внутренняя точка еврейства и веры — именно в эти судьбоносные дни.

Еврейство в творчестве Шёнберга

Значительная часть творчества Шёнберга вращается вокруг явно еврейских и религиозных тем: молитва Коль Нидрей, оратория Лестница Иакова, опера Моисей и Аарон, кантата Уцелевший из Варшавы, а также поздние произведения на святом языке.

О Лестнице Иакова Шёнберг писал:

«Я давно уже хочу написать ораторию о том, как человек наших дней, человек, прошедший через материализм, социализм, анархию, бывший атеистом, но всё же сохранивший крупицу старой веры … в итоге находит Бога и становится религиозным. Учится молиться!».⁶

Лестница Иакова, произведение, которому Шёнберг посвятил многие годы жизни, основано на библейском повествовании. Он видел в лестнице не просто образ из Писания, а символ духовного восхождения: ступени лестницы — это разные уровни приближения к Богу. Тот, кто стоит на высшей ступени, «подобен Шхине, как далёкий обертон — основному тону». И, по его словам, «тот, кто молится, становится единым с Богом».

Внутри произведения присутствуют довольно мистические, почти каббалистические мотивы: души, находящиеся в мире истины и предназначенные снова спуститься в тело через новое воплощение, а также образ ангела Гавриила.

Сами исследователи затрудняются понять, каким образом Шёнберг соприкоснулся с теологией.⁷

Быть может, можно предположить, что он коснулся её через корни своего еврейства?

В произведении Коль Нидрей для кантора, хора и оркестра также проявляется глубокая еврейская идентификация. Оно было написано по просьбе раввина в США. Так Шёнберг объяснял его смысл:

«Коль Нидрей — о том, что все те, кто принял другую веру добровольно или по принуждению, для вида, как во времена Инквизиции, и вследствие этого вышел из еврейской общины, могут в Йом Кипур примириться со своим Богом».⁸

Для этой композиции Шёнберг искал традиционный напев Коль Нидрей. Согласно описанию в книге, всё произведение наполнено величием и разворачивается как движение служения Богу.

В центре кантаты Уцелевший из Варшавы стоит страшная сцена: нацист входит в концлагерь, чтобы повести евреев на уничтожение, приказывает им пересчитаться — и внезапно все вместе, одним голосом, в унисон, начинают петь Шма Исраэль, готовые отдать жизнь за веру.

Шёнберг писал композитору Курту Листу:

«Шма Исраэль в конце произведения имеет для меня особый смысл. Шма Исраэль — это принятие веры, наше восприятие и признание единого Бога, вечного, невидимого, несравненного... Чудо в том, что все эти люди, которые, по-видимому, на протяжении многих лет забыли, что они евреи, вдруг перед лицом смерти вспоминают, кто они на самом деле».

Поэтому, хотя здесь описан момент невыразимой трагедии, Шма Исраэль звучит в произведении как момент духовной победы.

Опера Моисей и Аарон занимала Шёнберга почти три десятилетия, и он не успел завершить её. Она считается одним из его шедевров. В одном из писем он писал, что есть два произведения, без завершения которых его жизнь не будет полной: Моисей и Аарон и Лестница Иакова.

Тема оперы — Исход из Египта: от обращения Бога к Моисею из горящего куста до смерти Аарона.

В последние годы жизни Шёнберг всё больше посвящал себя религиозным произведениям. Среди прочего он написал Песнь восхождения: из глубин воззвал я к Тебе, используя святой язык. В личном псалме, который он сочинил, он писал:

«Когда я произношу “Господь”, я знаю, что говорю о Единственном, Вечном, Всемогущем, Всеведущим и Непостижимом... Я молюсь, как молится все живое, потому что не хочу утратить блаженное чувство единения, связи с Тобой».⁹

Так становится ясно: еврейская тема у Шёнберга не была случайной деталью и не была культурным украшением. Она вошла в глубину его творчества: в молитву, веру, откровение, самопожертвование и поиск Божественного единства за всеми звуками.

Музыка как акт творения

В основе музыкального мировоззрения Шёнберга стоит представление, что искусство — не просто человеческое самовыражение, а Божественная миссия.¹⁰ Музыка открывает перед человеком «царство бесконечности»¹¹ и выражает «тоску вечной души, тоску души по Божественному». Когда композитор создаёт музыку, он подчиняет себя руководству высшей силы, которая «диктует» ему. В мире Шёнберга «великий человек — это тот, кто держится веры».¹²

Художественное творчество, по его представлению, не происходит только на рациональном и сознательном уровне. Оно принадлежит подсознательному. Сочиняя музыку, композитор выходит за пределы собственной личности и касается области, лежащей выше него самого.¹³ Отсюда становится понятным и смелое сравнение Шёнберга между «музыкальной мыслью» и мыслью Творца — мыслью, создающей реальность.¹⁴

Так его духовное понимание переходит в саму структуру произведения: сочинение музыки становится своего рода процессом возникновения «нечто из ничто».

Первоначальная музыкальная форма проста — словно внутреннее зерно. В ней нет ничего лишнего, ничего напрасного; каждая деталь служит внутренней точке.¹⁵ Всё, что происходит внутри произведения, исходит из этого зерна или стремится к нему. На этом зерне строится произведение через вариации; на него надеваются различные оболочки. Музыкальный стиль, и даже гармония, — это лишь одеяние.¹⁶

В свете хасидского учения здесь можно услышать отзвук перехода от айин к йеш — от «ничто» к «нечто»: точка хохмы, первоначальная и ещё не развитая вспышка, расширяется и облекается в бину, пока не становится понятной и подробной формой.

Метод вариаций Шёнберга — почти математический по своему характеру — напоминает объяснение в Тании о «заменах и перестановках букв и гематриях» в Десяти Речениях, которыми был создан мир: как сочетания Божественных букв рождают новые творения, так и в музыке перестановки и сочетания звуков рождают новые музыкальные произведения.¹⁷

В понимании Шёнберга:

«Художественное произведение подобно совершенному организму. Оно столь гомогенно по составу, что в любой мелочи, детали открывается его подлинная, сокровенная сущность».¹⁸

Иными словами, музыкальное произведение — это единое живое тело, целостная структура, почти духовный организм.¹⁹

И в одной краткой фразе Шёнберг определяет основу всего:

«Нет формы без логики

и нет логики без единства».²⁰

Теория относительности в музыке

Один звук — тон,

Два звука — взаимосвязь,

Три звука — закон.²¹

Здесь вера в единство становится музыкальным методом. В основе системы Шёнберга стоит «единство музыкального пространства» — пространства, в котором нет абсолютного верха и низа,²² и все двенадцать тонов становятся равновозможными.

Следовательно, музыка — это не собрание отдельных звуков, а система отношений.

Между всеми звуками существует отношение, объединяющее отдельные тоны в единую форму. Даже контраст, противоположность — это в сущности тоже отношение, отношение дополняющее. Это напоминает выражение Торы эзер кенегдо — «помощь напротив него»: даже то, что стоит «напротив», в действительности является формой помощи.²³ Поэтому и сама противоположность не есть абсолютное разделение, а часть более глубокого единства.

Существует связь положительная, и существует связь через отрицание — но и она тоже является связью, создающей эффект «превосходства света из тьмы».

Даже между двумя звуками, которые внешне не связаны друг с другом, существует скрытая связь через общий основной тон.²⁴

Так все двенадцать тонов становятся как бы одной семьёй, внутри которой существуют пять различных степеней близости.²⁵

Из этой концепции единства Шёнберг приходит к одному из своих самых революционных выводов:

«Великое новшество заключается не в самом шаге к двенадцати тонам, а в признании бесконечных возможностей, которые можно создать из одного основания».²⁶

Но это единство не статично. Оно строится именно через движение:

«В каждой гармонической структуре существуют проблема и разрешение: отклонение и возвращение к исходному тону»; и «чем чаще и сильнее конфликт, тем более сильные средства требуются для восстановления тональности».²⁷

По сути, это напоминает идею рацо ва-шов — стремления вперёд и возвращения.

С этой точки зрения даже то, что сначала звучит как противоречие или беспорядок, не обязательно означает отсутствие смысла. Иногда это загадка — более глубокий уровень восприятия, который ещё не открылся слуху. Шёнберг писал:

«Мы должны осознать, что нас окружают загадки... Загадки есть отражение непостижимого... и через них мы можем приблизиться к Богу».²⁸

Отсюда вытекает и его понимание диссонанса:

«Различие между консонансами и диссонансами заключается не в большей или меньшей степени красоты, а в большей или меньшей степени постижимости».²⁹

Иными словами, диссонанс не «менее красив». Он менее постигнут. Его восприятие зависит от более тонкой способности слуха — своего рода зиккух а-кейлим, очищения и утончения сосудов восприятия.

Так всё, что до Шёнберга считалось «атональным», в его мире становится «тональным». Всякая тональность оказывается лишь одной частной возможностью внутри бесконечности.³⁰

Не случайно Шёнберга сравнивали с Эйнштейном. Как Эйнштейн изменил представление об абсолютном времени и пространстве в физике, так Шёнберг создал своего рода музыкальную «теорию относительности», в которой ни один звук не обладает абсолютным значением сам по себе; всякое значение возникает внутри системы отношений.

В более глубоком взгляде здесь слышится отзвук йесод а-йесодот, «основания всех оснований» веры: только Бог является абсолютной реальностью, а все существа помимо Него — реальности относительные, получающие свой смысл и жизненность из Божественного источника.³¹

В двенадцатитоновой системе Шёнберг отразил состояние выше времени и пространства — измерение, в котором привычные границы времени и пространства перестают действовать. Время может быть перенесено назад, а пространство становится равным в каждой точке.³²

Здесь гений Шёнберга подходит к очень тонкой грани: между глубокой устремлённостью к бесконечному единству — и полным расшатыванием центра и иерархии.

И именно здесь начинается большая критика его революции.

Когда бесконечность размывает границы

Шёнберг разрушил основные условности западной музыки: он поколебал тональный центр, размыл иерархию между главными и второстепенными звуками и придал диссонансу статус почти равный консонансу. В известном смысле он усилил «левую линию» и поставил её на один уровень с «правой линией».³³

В классической тональной музыке есть центр, притяжение, иерархия, покой и движение. Есть звук, который является домом, и есть звуки, которые вращаются вокруг него. У Шёнберга же возникает своего рода «равноправие» всех ступеней звуков: каждый звук может стать главным, и поэтому ни один звук не является главным абсолютно.³⁴

Здесь раскрывается сложная сторона его гения. С одной стороны, он открыл подлинную глубину: все звуки принадлежат одному пространству, и даже самый далёкий, самый напряжённый звук связан с целым. С другой стороны, когда единство стирает центр, границы и иерархию, оно может превратиться из исправленного единства в перегрузку тоху — нарушение равновесия, внутренний дисбаланс, чрезмерность, пытающуюся вместить всё сразу, рождающуюся из «стремления к невозможному».³⁵

В этой точке это напоминает хасидское объяснение ошибки Кораха. Его утверждение — «вся община свята» — на первый взгляд звучит как требование высшего единства и абсолютного равенства. Но именно здесь хасидское учение объясняет: истинное единство не означает уничтожения границ, установленных Богом.

Напротив: когда устраняются перегородки и определения между одним и другим, результатом не обязательно становится единство. Часто это начало раздора. В хасидизме объясняется, что единство не отменяет различий, установленных Творцом; именно сохранение границ делает возможным подлинное соединение. Уничтожение перегородок может привести не к миру, а к его противоположности.³⁶

И в этом состоит решающее различие: единство не означает, что все силы становятся равными по своей функции. Истинное единство — это когда каждая сила остаётся в своих границах, на своём месте и в своей роли, и именно так включается в единую гармонию.

Как огонь и вода: именно когда между ними есть сосуд, граница и правильное разделение, они могут действовать вместе. Но когда различие между ними полностью уничтожается, это уже не единство, а отмена существования одного из них.

Поэтому с хасидской точки зрения Шёнберг прикоснулся к великой истине безграничного. Он стремился раскрыть, что все звуки включены в одно пространство, что всякая противоположность является частью отношения, что даже диссонанс не является чужим.

Но когда безграничность приходит без силы границы — без центра, без иерархии, без внутреннего порядка — само единство начинает размываться.

Иными словами: Шёнберг стремился к бесконечности.

Но его бесконечность с трудом облекалась в форму.

Сила границы внутри бесконечности

Была ли, в таком случае, интуиция Шёнберга истинной?

У хасидского учения есть глубокий ответ: да — но это ещё не вся истина.

Шёнберг прикоснулся к великой истине безграничного: к истине простоты, бесконечности, пространства, в котором всё включено в одно простое единство, выше всякой иерархии. Это истина ор а-совев — окружающего света, который не измеряется по уровню миров, а окружает их всех одинаково.

Но хасидизм учит, что Божественная Бесконечность выражается не только в способности быть без границ. Напротив: совершенство Бесконечного заключается в том, что у Него есть также сила раскрыться в границе.

Как сказано в известной формулировке: так же как у Него есть сила в безграничном, так у Него есть сила и в ограниченном; ведь если сказать, что у Него есть сила быть безграничным, но нет силы быть ограниченным, — это само было бы недостатком в Его совершенстве.³⁷

Поэтому Бог не сотворил мир, в котором всё растворяется в бесформенном единстве. Он сотворил мир порядка, меры, структуры, ступеней и ролей — мир, основанный на принципе: «десять, а не девять; десять, а не одиннадцать».³⁸ Мир, в котором есть хесед и гвура, правая и левая стороны, время и пространство, заповеди с точными границами и мерой.

Эти границы не противоречат Божественному единству. Они являются его сосудом.

Исправленное единство не стирает различия. Оно даёт каждой силе её точное место — и через это создаёт гармонию. Не единство, в котором «всё одинаково», а единство, в котором каждая деталь остаётся в своём определении — и именно изнутри этого определения раскрывает единый источник.

В этом состоит глубокое различие между Яхид и Эхад.³⁹

Яхид выражает простое единство выше деталей: единство, которое ещё не даёт места множественности. Но Эхад — это более великое чудо: множество деталей, уровней и ролей, которые становятся едиными, не теряя своей формы.

Такова цель единства: не мир, стёртый в бесконечность, а мир, который именно через свои определения, детали и границы отражает Божественное единство.⁴⁰

И это также хасидский ответ Шёнбергу.

Он стремился в музыке к бесконечности — к пространству, в котором все звуки принадлежат одному единству. Но совершенная бесконечность — это не только стирание центра и границ. Божественная бесконечность умеет также сокращаться, упорядочиваться, измеряться и давать каждому звуку место и функцию внутри гармонической системы.

Шёнберг искал единство над звуками.

Хасидское учение раскрывает единство внутри звуков.

Не Яхид, отменяющий множественность, а Эхад, соединяющий её.

Не бесконечность, размывающая границы, а бесконечность, раскрывающаяся именно через границу.

И здесь, быть может, замыкается круг.

Великий революционер современной музыки стремился услышать Бесконечное.

Но хасидское учение говорит: самая совершенная мелодия — не та, в которой все звуки теряют своё место, а та, в которой каждый звук, именно со своего точного места, раскрывает Божественное единство, дающее жизнь им всем.

Примечания

1. См. статьи «Малер и Талмуд» и «Малер и Каббала» музыковеда Иегуды Векслера; см. также Негина ле-ор ха-хасидут, с. 42–43.

2. С. 405 сноска 534.

3. Письмо от 4 августа 1933 г.

4. С. 406.

5. См. о данном периоде книгу Early Years, JEM.

6. С. 257.

7. С. 260.

8. С. 358 и далее.

9. С. 399–400.

10. С. 11.

11. С. 12.

12. С. 13.

13. С. 15.

14. С. 26–27.

15. Поскольку «музыку невозможно понять без повторения», с. 30–31.

16. С. 58, 68.

17. См. Тания, Шаар ха-ихуд ве-ха-эмуна, гл. 1, конец гл. 7 и гл. 12.

18. С. 37.

19. Подобно человеческому телу, где каждый орган включает в себя все остальные органы; см. Дерех мицвотеха Цемах-Цедека, заповедь любви к ближнему; Сефер ha-Арахим — Хабад, т. 1, статья «Эйварим», с. 97 и далее.

20. С. 25.

21. С. 48, со слов одного из его учеников.

22. С. 17: «нет абсолютного верха и низа, нет направления вправо и влево, нет вперёд и назад»; см. также с. 59 и далее. В терминах хасидизма см. подробно Хемшех 5672, т. 1, гл. 33 и далее: во внутреннем свете есть деление на верх и низ, тогда как в окружающем свете нет верха и низа. С точки зрения великого круга все миры действительно равны; см. там, гл. 59. См. также Кир ха-нигуним, «Тайна музыкального круга».

23. Берешит 2:18; Тора Ор 5б.

24. С. 72.

25. Подобно степеням родственной близости; см. Шулхан арух, Хошен мишпат, разд. 33, законы свидетельства.

26. С. 68.

27. С. 64.

28. С. 16–17.

29. С. 70.

30. С. 74.

31. Рамбам, Мишне Тора, Законы основ Торы, 1:1.

32. С. 267.

33. С. 69.

34. С. 73.

35. С. 32 и далее.

36. См. Сефер ha-Арахим — Хабад, т. 9, статья «Единство через сохранение границ», с. 99 и далее; с. 112 и далее.

37. Аводат ha-Кодеш, ч. 1, гл. 8; Дерех Эмуна (КЕОТ, 1988), гл. 2; см. также Хемшех 5672, т. 2, с. 940.

38. Сефер Йецира 1:4; см. Хемшех 5672, т. 1, с. 159, гл. 83.

39. См. Сефер ha-Арахим — Хабад, т. 8, статья «Эхад по отношению к Яхид», с. 335 и далее.

40. См. Сефер ha-Арахим — Хабад, т. 9, статья «Единство в творении», с. 15 и далее.