Тайна Баха

Почему музыка Иоганна Себастьяна Баха, написанная более трёх столетий назад, по-прежнему считается непревзойдённой вершиной? Почему художники и музыканты, принадлежащие к самым разным культурам и мирам, вновь и вновь называют её «чистой», «небесной», «священной», «Божественной»?

Часть первая | Тайна Баха

Династия Бахов: исторический феномен

Семья Бахов — без сомнения, самая великая, деятельная и влиятельная музыкальная династия в истории классической музыки. Трудно назвать другую семью, которая на протяжении стольких поколений дала бы миру столько композиторов, исполнителей и профессиональных музыкантов — причём такого уровня. Около пятидесяти представителей рода Бахов профессионально занимались музыкой на протяжении почти двух столетий; не менее двадцати из них были серьёзными композиторами. Некоторые считались выдающимися музыкантами своего времени ещё до рождения Иоганна Себастьяна Баха.

Уже одно это говорит о чём-то большем, чем личный успех отдельного таланта — который, разумеется, и сам находится в руках Небес. Словно высшее вдохновение сошло в мир и почило на целом человеческом «колене». Но единственным и неповторимым в этой семье — тем, о ком, доведись нам встретить его, возможно, можно было бы произнести благословение «наделивший Своей мудростью плоть и кровь», — стал Иоганн Себастьян Бах.

В двадцать лет Бах пешком прошёл более четырёхсот километров — от Арнштадта до Любека, — чтобы встретиться с композитором Дитрихом Букстехуде и научиться у него технике композиции, но также и духу: тому, как музыка касается Небес. Путь молодого Баха был поступком исключительным — редким выражением внутреннего призвания и чувства музыкальной миссии, не знающей границ.

Даже в имени Баха скрыт прекрасный намёк на сущность его искусства: по-немецки Bach означает «ручей» — удивительно точный образ величайшего мастера музыкального движения. Он словно перекликается с именем Юваля, праотца музыки в первом тысячелетии от Сотворения мира.[1]

Композитор тысячелетия

Иоганн Себастьян Бах (5445–5510; 1685–1750) выделяется не только духовной, поэтической и формальной глубиной своего творчества, но уже с первого взгляда — необычайным масштабом и разнообразием созданного им. Ещё прежде, чем мы входим в лабиринты его фуг, гармоний и полифонических конструкций, перед нами встаёт простой и поразительный факт: Бах написал многие сотни произведений почти для всех существовавших тогда музыкальных составов — оркестра, камерных ансамблей, хора, органа и множества инструментов, — а также педагогические сочинения для обучения музыкантов. И всё это — с ежедневной, почти сверхчеловеческой самоотдачей.

На фоне композиторов своего времени, а также предшествующих и последующих поколений — Вивальди, Генделя, Гайдна, Моцарта — Бах выделяется не только качеством, но и необычайной творческой продуктивностью. Он оставил миру наследие, не имеющее равных по сложности, масштабу и совершенству.[2]

Но тайна — не в количестве.

Музыканты, композиторы и слушатели чувствуют в Бахе нечто, чего нет ни у кого другого. Даже в самой простой пьесе присутствует «нечто высшее». Но что именно?

Музыка со вкусом Небес

Музыка Баха — не просто прекрасная музыка; это переживание души.

Бах воспринимал музыку как служение сердца. Даже в инструментальном произведении без слов ощущаются молитва, боль, тоска и надежда: молитва без слов.

Гармония Баха — целый мир. Есть в ней обороты, от которых замирает сердце; даже простые аккорды, вплетённые в тончайшее движение голосов, внезапно открываются как врата в сокрытые миры. Трудно найти другого композитора, который умел бы с такой ясностью касаться самых глубоких струн сердца и самой сущности красоты.

Это совершенное единство разума и души. Бах строит музыку как математик и философ, но слушатель не думает: «Как умно»; он чувствует: «Как истинно». Фуга, ставшая чувством. Соната, ставшая внутренним миром. Даже маленькое музыкальное упражнение звучит как страница из рассказа о Сотворении мира.

Творчество — только во славу Бога

В музыкальных наставлениях, переданных ученикам от имени Баха, сказано: «Единственной целью и конечной причиной всякой музыки должны быть не что иное, как слава Бога и освежение духа». Далее с особой резкостью говорится: если эта цель не стоит перед глазами, то перед нами не настоящая музыка, а лишь «дьявольский шум и гудение».[3]

Это утверждение основано на коренном сознании: «Всё, что создал Святой, благословен Он, в Своём мире, Он создал лишь во славу Свою».[6] Формулировка Баха безоговорочно провозглашает, что «всякая музыка» в мире сотворена лишь во славу Бога.

Многие произведения Бах подписывал инициалами S.D.G. — Soli Deo Gloria, что в переводе с латыни, бывшей тогда престижным международным языком, означает «Одному Богу слава». Слово «Одному» — сердце этой формулы. В нём звучит признание: «Нет иного, кроме Него». Звуки и гармонии, дар и труд — не самоцель; всё становится частью служения Богу.

Особенно значительна эта подпись в конце первого тома «Хорошо темперированного клавира». После двадцати четырёх прелюдий и двадцати четырёх фуг — инструментальных произведений, лишённых какого-либо религиозного контекста, — Бах собственноручно написал: S.D.G.

Перед подписью стоит также слово Fine — «Конец». Разумеется, это техническое обозначение завершения; и всё же трудно смотреть на рукопись и не почувствовать символический смысл этой картины: после грандиозного труда, исполненного порядка, расчёта и контрапункта, в конце остаются три буквы: S.D.G. — «Одному Богу слава». Подобно хасиду, который после долгого годового отчёта написал: «Итого: нет иного, кроме Него».

Бах был не просто верующим человеком. Он жил верой, дышал верой. Он сочинял веру.

Для ясности: вера Баха была верой в Творца и Владыку мира, создавшего Небо и Землю и наблюдающего за Своими творениями. Хотя в ней присутствовал элемент «сопряжения» и, согласно Торе, она не выражала полного и абсолютного единства Бога, всё же, по мнению ряда галахических авторитетов, такая форма веры не была запрещена сынам Ноаха.[6] Более того, Маймонид писал, что распространение этих верований служит частью подготовки мира к грядущему признанию истинного Божественного единства.[7]

В резком противостоянии духу отрицания и отчуждения от Божественного, распространившемуся в последующие поколения, Бах был подлинным «подвижником» веры — человеком духовной приверженности и трепета перед Небесами.

Вдохновение Баха — музыка левитов

Среди заметок, оставленных Бахом собственной рукой в его личной Библии, есть несколько необычайных высказываний о музыке — и именно о царе Давиде, левитах и музыке Храма. Эти заметки приоткрывают редкое окно в библейский источник вдохновения Баха, из которого выросло его понимание музыки как моста между человеческим и Божественным порядком.

А. В 25-й главе Первой книги Хроник рассказывается, как царь Давид учреждает музыкальный порядок служения левитов: сыновей Асафа, Эмана и Идифуна, «пророчествующих на киннорах, невелях и кимвалах». Именно на полях этой главы Бах написал в своей Библии:

«Эта глава есть истинное основание всей духовной музыки».

И действительно, глава рисует необычайную картину, в которой музыкальное мастерство и духовная преданность неразрывно связаны. Служение левитов устроено как упорядоченный музыкальный институт: во главе стоят «обученные песнопению» — мастера музыки — вместе со своими учениками; музыканты разделены на смены и инструментальные ансамбли, и всё подчинено тщательно выстроенной иерархии (см. Shirat HaLeviim, с. 204). Но вся эта профессиональная система определяется как часть «служения в доме Бога», а её цель — «славить и хвалить Господа». Более того, сама музыка связана здесь с пророчеством: о левитах сказано, что они «пророчествуют» своей игрой, а мудрецы объясняют, что посредством музыки они удостаивались пророческого вдохновения (см. Shirat HaLeviim, с. 228).

Итак, вот то «основание», которое Бах находит в этой главе: музыка на своей высшей ступени соединяет совершенное мастерство с духовной целью — точнейший музыкальный порядок целиком превращается в служение Богу.

Б.

В конце 28-й главы Первой книги Хроник, когда Давид передаёт Шломо план Храма и порядок храмового служения — «и вот отделения священников и левитов для всякого служения в доме Бога», — Бах добавляет на полях ещё одну запись:

«Замечательное доказательство, среди прочего, того, что и музыка была учреждена через Давида Духом Божьим».

Слова Баха, по-видимому, основаны на стихах, приведённых несколько ранее. Подробно изложив Шломо устройство Храма и его сосудов, Давид заключает: «Всё это — в письменном виде от руки Господа, Который вразумил меня», — то есть всё устройство Храма и порядок его служения были переданы ему Богом (см. Shirat HaLeviim, с. 249).

Бах видит здесь принцип, охватывающий и музыку: она не просто украшает храмовое служение и даже не только служит средством, направленным к нему; сам музыкальный порядок Храма был установлен Давидом в соответствии с Божественным порядком.

В.

Третья заметка относится к тому самому мгновению, когда музыка Храма достигает своей вершины. Во Второй книге Хроник (5:12–13), при освящении Храма, описаны певцы-левиты — Асаф, Эман и Идифун — с кимвалами, невелями и киннорами, а рядом с ними сто двадцать священников, трубящих в трубы. Когда трубящие и поющие звучат «как один, издавая единый голос» в хвале и благодарении Господу, Дом наполняется облаком — откровением славы Бога.

Над этим отрывком в издании, которым пользовался Бах, стоял заголовок: «Как слава Господа явилась вслед за прекрасной музыкой». Бах подчеркнул красной чертой именно слова «прекрасной музыкой» и рядом со стихом собственноручно добавил:

«В музыке, исполненной преданности Богу, Он всегда присутствует Своей милостью».

Эти три заметки по-особому освещают мир Баха. Музыка Иерусалимского Храма предстаёт для него первообразом музыки на её высшей ступени: музыки, порядок которой основан на Духе Божьем, цель которой — служение Богу и которая сама становится обителью Божественного присутствия.

Возможно, теперь понятнее, почему у Баха точный контрапункт, математическая структура и строгая форма не противоречат духовной преданности. Напротив: сам порядок становится сосудом святости. Подобно тому как музыка левитов была упорядоченным, тщательно организованным и требовательным служением, целью которого было пребывание Божественного присутствия, так и в мире Баха высшее музыкальное мастерство не завершается красотой — оно стремится стать сосудом для того, что превосходит его.

Музыка, сшивающая Небо и Землю

За сложным письмом, математической точностью фуг и безупречностью формы Бах ищет не одно лишь эстетическое совершенство. Он ищет искру. Душу. Божественное присутствие за звуками.

Его музыка родилась не для развлечения. Она родилась из глубокой веры и возвращает слушателя — даже помимо его воли — к чувству благоговения, тоски по высшему и сопричастности тому, что находится за пределами видимого.

Бах сшивает Небо и Землю тонкой, точной и вечной музыкальной нитью.

Каждый звук — стежок. Каждое произведение — невидимый мост. Он соединяет тело и душу, осязаемое и бесконечное, то, что можно услышать, с тем, что можно лишь почувствовать.

И чем глубже мы понимаем Баха, тем яснее начинаем различать, чего недостаёт после него. Красота продолжит расцветать, гармонии станут изысканнее, звук — прекраснее, но чувство, остающееся в сердце, будет уже иным.

Что-то действительно исчезло.

Часть вторая | Между Бахом и Моцартом: вера отступает на второй план

Переходя от поколения Баха к следующему, мы словно слышим, как нечто возвышенное тает и отступает из пространства между звуками. Граница между Бахом и Моцартом — между духом и формой, святостью и эстетикой — знаменует перемену не только музыкального стиля, но и самого сознания.

Моцарт — возвышенная красота, но… «без души»?

У Моцарта есть почти непостижимое музыкальное совершенство: каждый звук находится на своём месте, пропорции безупречны, нет ни избытка, ни недостатка. Есть редчайшая прозрачность: музыка течёт, как река света, без усилия, почти как сама природа. И есть гениальная интуиция — ощущение, будто произведение не было построено извне, а целиком излилось изнутри.

И всё же среди этой красоты некоторые слушатели ощущают отсутствие внутреннего зова — раны, высшего порыва, обращённого к Небесам. Не потому, что у Моцарта нет души, а потому, что его душа говорит на другом языке.

Моцарт был верующим человеком, но он уже был сыном эпохи Просвещения. Вера ещё присутствует, однако она больше не является единственной осью, вокруг которой вращается творчество. У Баха она — сердце ковчега; у Моцарта — часть воздуха, света, самого пространства.

У Баха каждая фуга сплетается, словно священная завеса, каждая модуляция подобна восхождению по лестнице Яакова. Он играет, чтобы служить Богу. У Моцарта каждая часть словно написана, чтобы радовать, облагораживать, возвышать дух — но не обязательно призывать его к Небесам.

Бах	Моцарт
Молитва	Радость
Хвала и песнь души	Совершенство Творения
Сокрушённое сердце	Мягкое сердце
Действенная духовность	Струящаяся красота
Святилище	Дворец, наполненный светом

 

Искры веры у Моцарта

В письме отцу от 4 апреля 1787 года, написанном после известия о его болезни, Моцарт размышлял о том, что смерть, если взглянуть на неё истинно, есть конечная цель жизни, и что он научился видеть в ней «ключ к нашему истинному счастью». Он благодарил Бога за то, что ему было дано увидеть смерть в этом свете.[7]

Это не слова человека, лишённого веры. В них звучит простая и глубокая вера, принятие жизни и смерти как частей Божественного порядка. Но и здесь различие очевидно: у Моцарта вера парит над музыкой, как свет; у Баха она строит музыку изнутри.

Возможно, Моцарт написал песнь невинности перед разломом. Бетховен уже внесёт в музыку боль, раскол и крик о спасении; Шуберт — отчаяние и тоску; Малер будет бороться перед пустотой. Моцарт играет так, словно мир ещё цел — и, быть может, поэтому он вызывает не поток слёз, а тихую улыбку.

Если Бах — служитель Бога, играющий в духовной приверженности, то Моцарт — ребёнок, играющий в хрустальном дворце: чистый, светлый, совершенный. Музыка звучит — и становится ясно: это тоже дано Свыше.

Эффект Моцарта — красота, возвращающая душе порядок

Термин «эффект Моцарта» возник после эксперимента, в котором прослушивание Сонаты для двух фортепиано ре мажор, K.448, привело к кратковременному улучшению выполнения задания на пространственное мышление.[8] Это не был опыт по музыкотерапии и не доказательство того, что Моцарт «делает людей умнее». И всё же знаменательно, что именно имя Моцарта стало символом музыки, способной приводить нечто в сознании в порядок.

Связанное с его музыкой воздействие не требует мистического объяснения. В ней есть порядок, ясность, равновесие и симметрия — качества, в которых разум и душа могут обрести покой. Эта музыка озаряет интеллект; быть может, она меньше обращена к сокрушённому сердцу, зато даёт ему пространство для дыхания.

Чистая красота тоже способна исцелять. Ей не обязательно ранить или плакать, чтобы соединить человека с возвышенным. Иногда душе не нужен крик; ей нужно прекрасное место, где можно отдохнуть.

В этом смысле Моцарт, возможно, последний композитор перед великим разломом, чья музыка хранит столь естественную уравновешивающую силу. Это не вывод научного эксперимента, а музыкальное и душевное наблюдение: ясность Моцарта не отягощает душу, а возвращает ей чувство порядка.

Часть третья | После Моцарта: что было утрачено

От Храма — к человеку

По мере того как духовно-религиозная эпоха музыки отступает, набирает силу эпоха художественно-личностная. Центр тяжести смещается от творчества «во славу Бога» к творчеству как выражению самого человека — его личности, боли, свободы и самореализации.

Одним из великих разломов этого процесса стала Французская революция, стремившаяся вытеснить веру из общественного пространства и оторвать человечество от религии.[9] Речь не идёт об обобщении внутреннего мира каждого композитора. Перемена глубже, чем простой рост значения личности: меняются цель и адрес искусства. Высшее предназначение постепенно уступает место человеческому «я», его автономии и самовыражению.

В эпоху барокко композитор живёт в сознании порядка, превосходящего его самого. Он видит в себе не только «независимого творца», но и служителя, и орудие. У Баха это сознание достигает вершины: музыка — только во славу Бога.

В классическую эпоху начинается переход от священного к эстетическому. Культура постепенно освобождается от религиозных институтов, хотя ещё не разрывает с ними полностью. У Моцарта остаётся чистая вера, но это духовное эхо в воздухе, а не огненный столп.

Бетховен — человек занимает место Бога

Бетховен (1770–1827) родился в мире Французской революции, Просвещения и идеи человека-героя. Он воплощает «нового человека», выходящего из прежнего порядка: человека свободы, борьбы, героизма и самовыражения.

В начале своего пути Бетховен видел в Наполеоне символ человеческой свободы и намеревался посвятить ему Третью симфонию. Когда Наполеон короновал себя императором, Бетховен с такой силой выскоблил его имя на титульном листе, что повредил бумагу.[10] Этот эпизод выразительно передаёт его мир: человек ищет героя, разочаровывается в нём — и ставит в центр саму человеческую борьбу.

У Бетховена музыка уже не является прежде всего служением цели, находящейся выше человека; она становится ареной откровения самого человека. Целая симфония превращается в путешествие души: судьба, борьба, падение, преодоление, победа. Музыка уже не просто обращается к Небесам — она несёт на своих плечах человека, стремящегося стать героем.

Отсюда всё большую силу набирает поиск самого себя. У Шуберта, Шопена и Брамса звучат любовь, боль, смерть, душа и память; даже если композитор верит в Бога, художественный диалог уже не обращён к Нему с прежней прямотой. У Малера, Вагнера и Дебюсси есть мистика и переживания возвышенного, но зачастую без ясного адресата. Особенно у Малера поиск Бога звучит не как простая вера, а как зов из внутренней пустоты.

Поэтому линию разлома можно провести между Моцартом и Бетховеном. У Моцарта вера ещё присутствует; у Бетховена она превращается в идею, тоску, борьбу — а порой её место занимает сама музыка. Мир переходит от «музыки к Богу» к «музыке как Богу».

Композитор	Образ музыки
Бах	Святилище
Моцарт	Красота
Бетховен	Герой
Малер	Человек, плачущий под пустыми небесами

 

От истории музыки — к музыкотерапии

Эта перемена — не просто глава в истории музыки. Она меняет и то, что музыка делает с душой.

Не всякая великая музыка обязательно исцеляет. Иногда чем глубже произведение, тем более глубокую боль оно несёт; и не всякой душе, не во всякий час, нужна встреча с «открытой раной». Одна музыка помогает встретиться с болью. Другая — выйти из неё.

Бетховен вносит в музыку борьбу, раскол и крик о спасении. Каждая симфония может звучать как история героя, сражающегося между тьмой и светом. Это способно возвысить, но может быть и тяжёлым, требовательным переживанием — особенно в поздних произведениях.

Шуберт писал музыку мягкую и нежную, но нередко также надломленную, одинокую и болезненную. В песнях Der Leiermann и Gute Nacht красота не скрывает отчаяния; порой она делает его ещё острее. Малер воздвигает огромные оркестровые и гармонические миры, но внутри них звучит вопрос: зачем? В чём смысл существования? В его музыке есть извержение — и есть пустота.

Можно описать два простых движения, с помощью которых музыка встречает душевное состояние. Первое — соответствие: встретить человека там, где он находится; печальный человек слушает печальную музыку и чувствует, что его боль понята. Второе — ведение: выбрать музыку, которая не только отражает состояние, но постепенно выводит душу к большей уравновешенности, открытости и свету.

Глубокая романтическая музыка особенно близка первому движению. Она даёт боли голос, но не всегда даёт ей выход. Отсюда различие между трагической красотой и красотой очищающей: у Баха даже плач может звучать чисто, почти как Кадиш; у Шуберта плач порой обнимает уныние вместо того, чтобы освободить от него.

Простой критерий таков: что происходит с душой после слушания? Если остаются лёгкость, надежда или чувство внутреннего простора — музыка очистила и возвысила. Если остаётся тяжесть, возможно, это была не та музыка для данного мгновения. Для чувствительной души долгое погружение в печальную и драматическую музыку может усилить тяжесть; ясная и стройная музыка способна дать душе дыхание и вернуть ей внутренний порядок.

Тому, кто ищет исцеления, порой нужнее Бах, поднимающий ввысь, чем Шуберт, обнимающий в слезах.

Бах, Моцарт и Бетховен — портреты уже говорят

Ещё до того, как прозвучит первый звук, портреты Баха, Моцарта и Бетховена передают три разных присутствия. Портрет не заменит слушания, но иногда в одно мгновение собирает то, о чём музыка рассказывает целый час.

Бах	Моцарт	Бетховен
Благородный, сосредоточенный взгляд	Открытый взгляд	Болезненный, пронзительный взгляд
Внутренняя приверженность	Внутренняя улыбка	Напряжённые черты
Вера и возвышенность	Свет и лёгкость	Сила и буря
Служитель Бога	Дитя света	Пророк во тьме

 

Бах выглядит благородным и внутренне собранным — человеком, стоящим перед чем-то бо́льшим, чем он сам. В Моцарте ощущаются простота, обаяние и утончённость; музыка словно течёт из него естественно, почти без борьбы. Портреты Бетховена несут напряжение, силу и бурю. Его жизнь — глухота, одиночество, кризисы, несбывшиеся любви — запечатлена во взгляде. Для него искусство — борьба за истину, а не украшение.

Бах словно говорит: «Слушай — и поднимайся». Моцарт: «Слушай, радуйся, отдыхай». Бетховен: «Слушай, борись, пробуждайся». Все трое правдивы и глубоки — но каждый обращён к иной области души.

Кто исполнен веры, кто — красоты, а кто — огня?

Бах: универсальное музыкальное послание

В свете всего сказанного Бах — символ музыки на её вершине — несёт послание, касающееся самого основания искусства.

Художники, композиторы и слушатели, в том числе неверующие, волнуются от музыки Баха, потому что слышат через неё то, чего всегда искала душа: смысл. Веру. Связь с возвышенным.

Величайшая музыка напоминает нам, что мы не одиноки; что есть Тот, Кто слышит, Тот, перед Кем и к Кому мы обращаем свою игру.

Это не просто «религиозное послание».

Это истина музыкальная, человеческая и универсальная.

В Бахе можно услышать исполнение пророчества Зоара:[12] в шестом тысячелетии раскрываются врата мудрости, и музыкальная мудрость народов мира также прорывается наружу и восходит — как часть подготовки мира к Избавлению, «чтобы исправить мир под владычеством Всевышнего».

Возможно, в этом и заключается тайна «композитора шестого тысячелетия»: не только привести музыку к её вершине, но и вернуть вершину человеческого творчества к её Божественному источнику.

«Тогда Я обращу к народам язык чистый, чтобы все призывали имя Господа и служили Ему единодушно».[13]

 

Примечания

1. На этот смысловой намёк моё внимание обратил д-р Юваль Рабин, органист международного уровня и специалист по Баху. Немецкое слово Bach означает ручей — на иврите юваль, как в стихах «и прострёт корни свои у потока» (Ирмиягу 17:8) и «потоки вод» (Йешаягу 30:25; 44:4). Оно напоминает и первого Юваля — «отца всех играющих на киноре и угаве» (Берешит 4:21), имя которого связывается с ведением мелодии; см. маамары Алтер Ребе, Этхалех — Лиозна, с. 72. О Бахе как мастере музыкального движения см. Эрнст Курт, Основы линеарного контрапункта, где отмечено, что вскоре после Баха классическая музыка утратила часть «энергии» ведения движения. Примечательно также, что буквы B–A–C–H образуют четырёхзвучный музыкальный мотив, которым Бах подписал своё последнее произведение и, по некоторым мнениям, ряд других сочинений.

2. По-видимому, только Телеман превзошёл Баха количеством произведений; однако первенство в силе музыкальной формы, гармонии и полифонии безраздельно осталось за Бахом.

3. Пиркей Авот 6:11.

5. Дварим 4:35.

6. См. Рамо, Орах хаим, 156; подробнее: «Галахическое исследование об органе нееврея» (на иврите), где приведены дополнительные источники.

7. Рамбам, завершение Мишне Тора, Законы царей, их войн и Царя Машиаха, полный текст.

8. Вольфганг Амадей Моцарт, письмо Леопольду Моцарту, Вена, 4 апреля 1787 года (Bauer–Deutsch 1044).

9. Frances H. Rauscher, Gordon L. Shaw and Katherine N. Ky, “Music and Spatial Task Performance,” Nature 365 (1993), p. 611.

10. См. беседу к недельной главе Ваешев 5752 (1991), раздел 5, где приведены источники.

11. Авторская рукопись Третьей симфонии, op. 55, Beethoven-Haus Bonn. Стёртое имя Наполеона по-прежнему видно на титульном листе.

12. См. Ликутей сихот, т. 15, Ноах, беседа 2, где приведены источники; а также Музыка в свете хасидизма, введение, с. 16.

13. Цфания 3:9.

От автора

Слова Дроры Брук стали одним из первых импульсов к написанию «Тайны Баха». Дрора Брук, известная исполнительница на блокфлейте, входила в состав жюри международного конкурса исполнителей на блокфлейте, в котором я участвовал в 1999 году. В полуфинале я исполнил Сонату Баха BWV 1030. Двадцать лет спустя, в 2019 году, она написала мне:

«Разумеется, я помню вашу игру на конкурсе, хотя прошло уже двадцать лет. Вы исполняли сонату Баха — и до сих пор я помню удивительный темп, который вы выбрали, и фразировку: казалось, будто вы молитесь через эти звуки. Я поймала себя на мысли, что между вами и музыкой Баха возникла глубокая духовная связь. Сам Бах, как вы, несомненно, знаете, был человеком глубоко верующим — и я почувствовала, что ваша собственная религиозность и духовность соприкоснулись с духовностью музыки Баха так, что это невозможно объяснить словами».